Em 1984, em simultâneo com o último ano Curso de Estudos Especiais de Crítica de Arte, dirigido pelo conceituado historiador e crítico Carlo Ludovico Ragghianti, frequentei e concluí o primeiro ano do Curso de Conservação e Restauro de Obras de Arte, orientado por Umberto Baldini, director, ou, em termos precisos, “Soprintendente del’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze”, e posteriormente director do Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, de Roma. Como trabalho de conclusão desse primeiro ano (de natureza teórica, sendo o segundo dedicado à prática, numa área de especialização), apresentei, em colaboração com outra aluna, um estudo sobre La terracota policroma nel 400 Toscano. Dividimos o trabalho em duas partes, cabendo-me a primeira, de índole histórica, e ficando a segunda, de natureza técnica, a cargo de Luciana Furiesi. O texto foi originariamente escrito em italiano. A seguir apresenta-se a versão portuguesa da parte do estudo que foi da minha responsabilidade. Para que os interessados possam ter uma visão de conjunto, acrescenta-se o texto integral em língua italiana.
1. A terracota na antiguidade.
No livro XXXV da «Naturalis Historia», Plínio, apoiando-se em textos literários dos séculos anteriores, considera Sicione a pátria da plastich (plástica) ou escultura em terracota[1]. O mesmo autor regista a opinião de outros estudiosos, segundo os quais a terracota teria sido descoberta em Corinto, quinhentos anos antes, na primeira metade do século VII a.C. Temos, porém, testemunhos que demonstram que a aplicação deste material no campo figurativo era já conhecida no paleolítico superior e na maior parte das civilizações antigas.
De Corinto, segundo Varrão e Plínio, teria esta arte passado à Etrúria, onde teve uma grande difusão, devida em grande parte às capacidades expressivas inerentes à própria matéria; qualidade que determinou inicialmente a sua grande utilização no campo da retratística. O retrato em terracota continua ligado, por força da tradição, à figura de Butades de Sicione, que, segundo a lenda, depois de a sua filha delinear sobre uma parede o contorno do vulto do seu amado, reproduziu a imagem num modelo de argila, que, uma vez cozido no forno, deu origem ao primeiro retrato em forma de busto[2]. A exemplo de Butades, tabém Lysistratos Liciónio, com a juda da cera, se serviu de uma forma de gesso para, a partir do original, reproduzir directamente em barro um vulto humano. O feliz resultado das experiências depressa levou a que nenhum artista quisesse executar estátuas em bronze ou mármore sem fazer um modelo em barro[3], e as novas aplicações no campo da escultura aumentaram tanto a sua importância que a «plástica», a começar por Praxíteles, segundo o testemunho de Varrão registado por Plínio, foi considerada a mãe da escultura em bronze ou em mármore.
Apolo - escultura etrusca, em terracota (fim do século V a. C.)
Roma, Museu de Villa Julia
A arte da terracota teve um grande desenvolvimento na Itália sobretudo na Etrúria, mas numerosas foram as cidades que ganharam fama e prestígio com a perfeição alcançada pelos seus artistas a modelar o barro, como Reggio e Cuma[4]. As qualidades expressivas da terracota pareceriam estar em contraste com a pobreza do material, e, quando vemos Plínio a lastimar que os homens do seu tempo preferam ao requinte da arte a preciosidade dos materiais, podemos já adivinhar as limitadas aplicações que lhe serão reservadas no futuro.
Nos últimos tempos do império romano e durante a Idade Média, o emprego da terracota será abandonado em favor de materiais mais preciosos; só nos primeiros anos do século XV se assistirá à sua recuperação quer técnica quer artística, devido à convergência de vários factores, entre os quais o renovado interesse pelos textos antigos, com especial referência aos textos de Plínio e de Vitrúvio relativos à matéria artística. Não só é recuperado o conceito de Plínio segundo o qual o valor da arte não estava na preciosidade da matéria mas na qualidade do trabalho, isto é na obra do artista, mesmo quando este trabalhava materiais humildes e pobres, mas também se redescobre um material facilmente plasmável e acessível, rico de pontencialidades expressivas. Na primeira metade do século XV temos notícias da aplicação dos novos valores plásticos na actividade de Lorenzo Ghiberti, o artista florentino que contribuiu em primeiro lugar para a recuperação da terracota. Nos trabalhos preparatórios das suas obras, especialmente nas portas do Baptistério de Florença e nas sucessivas experiências com elas relacionadas, Ghiberti, ajudado por muitos colaboradores, empregou em grandes quantidades a argila, uso prolongado na sua posterior produção escultórica.
Leitor interessado dos textos antigos, o mesmo Ghiberti deixou-nos um precioso testemunho das suas pesquisas no tratado artístico «I Commentari», tendo incluído no primeiro destes comentários um resumo do texto pliniano, embora com imprecisões.
Este texto, de qualquer modo, documenta o seu particular interesse pelos clássicos, desenvolvido no novo ambiente cultural que se estava a afirmar na cidade florentina, e especialmente por um autor que continuaria ainda a ser lido e divulgado nos séculos XV e XVI.
No «De scultura», que que situa já no começo de um novo século (1504), Pompónio Gáurico, ao recordar a geneologia da arte escultórica, vai ao ponto de invocar a imagem bíblica do Deus modelador «Moisés caldeu afirmou que a arte “plástica” é o género mais antigo e com razão porque o próprio Deus foi o seu primeiro inventor [...] na verdade tão grande é a importância desta “plástica” que muitos lhe chamaram mãe da escultura».
[Mosè Caldeo ha affirmato che l’ arte plastica é il genere più antico e non a torto perché Dio stesso fu il suo primo inventore [...] invero così grande é l’importanza di questa plástica che molti l’ hanno chiamata madre della scultura[5]]. Gáurico, afirmando também a origem divina do plasmador, promoverá a sua dignificação, elevando-o a um plano quase espiritual, precisamente num altura em que, de modo especial em ambientes religiosos, a escultura em terracota teve a sua grande difusão.
2. O renascimento da terracota no século XV
A renovação dos processos técnicos no ambiente florentino das primeiras décadas de quatrocentos está em íntima relação com o renascimento do antigo e com o novo espírito de experimentação e pesquisa característico da arte do renascimento.
Assiste-se à revalorização material e técnica da arte, do barro cozido, até aí, durante muitos séculos, quase exclusivamente reservado aos objectos de uso quotidiano, saídos da ofícina do oleiro. À terracota estava reservada também uma função concreta muito prática, isto é a da realização de modelos, de inegável vantagem para o escultor, na medida em que lhe permitiam estudar soluções e prever ou corrigir possíveis erros ou imperfeições formais antes da execução definitiva da obra noutro material.
Pelos meados do século XV, este género artístico alcançara já grande perfeição técnica, a ponto de interessar e se difundir, através dos mercadores florentinos, em toda a Europa. Esta procura de terracota, para além do puro facto estético, reflectia uma nova concepção perante a sua matéria, que era vista como um meio expressivo autónomo, e como tal valorizada, não mais colocada no plano inferior de uma escala de valores, mas elevada ao nível das mais tradicionais matérias escultóricas, tais como o mármore, a madeira e o bronze[6].
O estaleiro ghibertiano transformou-se logo num centro de vanguarda da experimentação e da pesquisa ténica e formal. O longo período de tempo necessário para a realização de empresa (1403 - 1424) permitiu um bom tirocínio aos muitos colaboradores de Ghiberti, entre os quais se revezaram nos mais variados trabalhos escultores já afirmados como Ciuffagni, Michele da Firenze e o jovem Donatello. Praticava-se sobretudo a modelação da cera e do barro, materiais pobres até então muito pouco utilizados, até porque os escultores se serviam principalmente de modelos gráficos, mas que Ghiberti considerava de fundamental importância, como testemunha o seu tratado «I Commentari», onde o estudo da «plástica» é precedido pelo das outras técnicas escultóricas. Desse modo foram com efeito executados todos os paineis (formelle) da porta norte do Bptistério que só depois foram fundidos em bronze. Da prática da fundição derivaria também a familiaridade com moldes e formas, importante para o desenvolvimento comercial da terracota e do estuque, e sobretudo o melhor conhecimento das propriedades das argilas, e das lenhas para a combustão e das carcterísticas dos fornos e da difusão do calor, em suma, dos segredos das artes do fogo indispensável inclusivamente à prática da escultura em terracota[7].
O estaleiro ghibertiano transformou-se logo num centro de vanguarda da experimentação e da pesquisa ténica e formal. O longo período de tempo necessário para a realização de empresa (1403 - 1424) permitiu um bom tirocínio aos muitos colaboradores de Ghiberti, entre os quais se revezaram nos mais variados trabalhos escultores já afirmados como Ciuffagni, Michele da Firenze e o jovem Donatello. Praticava-se sobretudo a modelação da cera e do barro, materiais pobres até então muito pouco utilizados, até porque os escultores se serviam principalmente de modelos gráficos, mas que Ghiberti considerava de fundamental importância, como testemunha o seu tratado «I Commentari», onde o estudo da «plástica» é precedido pelo das outras técnicas escultóricas. Desse modo foram com efeito executados todos os paineis (formelle) da porta norte do Bptistério que só depois foram fundidos em bronze. Da prática da fundição derivaria também a familiaridade com moldes e formas, importante para o desenvolvimento comercial da terracota e do estuque, e sobretudo o melhor conhecimento das propriedades das argilas, e das lenhas para a combustão e das carcterísticas dos fornos e da difusão do calor, em suma, dos segredos das artes do fogo indispensável inclusivamente à prática da escultura em terracota[7].
Virgem em adoração - terracota polícroma, de um presépio
conservado no museu do Spedale degli Innocenti, em Florença
Nesta actividade de modelação se aperfeiçoa Donatello, personalidade emergente do grupo dos colaboradores de Ghiberti, aquele que mais precocemente e com maior consciência expressiva e técnica soube compreender e desfrutar as possibilidades da «plástica», experiência que se refletirá na originalidade de toda a sua posterior escultura em bronze. Não é por acaso que se considera Donatello o responsável efectivo do renascimento da terracota[8], e à sua pessoa está ligado um importante documento, o primeiro na história da escultura em terracota, relativo à encomenda de um colossal Josué para um dos remates da catedral de Florença. O documento mostra-nos como já na primeira década do século XV, esta técnica gozava de grande consideração no meio artístico, e como Donatello era considerado o seu grande mestre. A realização desta obra comportou diversos problemas executivos e técnicos, de modo que já perto de meados do século pode ser levada a cabo pelo mesmo Donatello e por Agostino di Duccio. Depois desta experiência, numerosos foram os relevos em terracota e até as esculturas em tamanho natural executadas por Donatello, como os «putti» da Anunciação «Cavalcanti» de Santa Cruz ou de artistas seus colaboradores como Michelozzo, autor de uma das mais expressivas terracotas do século XV, o. S. Giovanni Battista da Anunziata.
A execução deste tipo de escultura de grandes dimensões levantou numerosos problemas que no entanto serviu ainda de maior estímulo e incentivo ao aperfeiçoamento dos meios técnicos disponíveis. A cozedura de estátuas em tamanho natural ou maior não era compatível com a utilização de um só bloco, por parte do artista, sobretudo por causa das dificuldades em controlar o comportamento da matéria na fase de cozedura, e é subsistuída pela execução em separado das várias partes, reunidas posteriormente.
O recurso a formas desmontáveis constituiu uma nova aquisição técnica, que já na segunda década do século XV estava sob o domínio de Donatello, pois temos informações de que na sua oficina, das mais sofisticadas e avançadas da época, se usavam as matrizes elásticas, elaboradas com colas gelatinosas, que permitiam a execução de pormenores subtis e difíceis[9].
Grande importância no aperfeiçoamento da arte da terracota teve um outro personagem da época, Brunelleschi, que, com a sua actividade contribuiu de maneira directa para a difusão da sua técnica na terceira década do século XV. A sua perícia neste sector derivava fundamentalmente de um profundo conhecimento das características das argilas e dos processos de cozedura. Após as deliberações de 1421, de substituir a pedra pelos tijolos na construção da cúpula da catedral de Florença, e de 1425, em que se fixava em 30 libras o peso máximo dos tijolos, Brunelleschi concentrou a sua atenção sobre o trabalho do material que passava a constituir o suporte daquela imponente arquitectura. Recentes investigações, feitas com os métodos da física moderna, sobre a estrutura dos meteriais da cúpula, confirmaram o alto grau de perícia técnica por ele alcançado testemunhado pelo meticuloso cuidado posto na preparação do empaste e na cozedura dos tijolos empregados na construção[10].
Com o mesmo método calculado e minucioso, Brunelleschi passa da arquitectura à escultura; encontram-se, de facto, nos seus edifícios as primeiras aplicações modernas de relevos em terracota: basta recordar o friso com cabeças de querubins da sacristia velha de S. Lourenço e o que corre ao longo das paredes quer internas quer externas, na capela Pazzi, em Santa Croce. A sua execução, mediante a sucessão ou alternância de segmentos moldados numa ou mais formas, retoma os mais antigos processos técnicos da era clássica. Praticamente em meados do século tinham-se já experimentado todas as possibilidades de emprego da terracota, sem esquecer mesmo as pesquisas no âmbito da conservação. Dada a fragilidade do material, o problema da conservação deve ter-se apresentado desde o início como um dos seus maiores inconvenientes. Donatello, após a sua directa experiência com a estátua de Josué, do mesmo modo que Brunelleschi, aplicou-se ao estudo de novos e mais eficazes meios de acabamento e protecção.
Lucca della Robbia (c. 1475) - Virgem com o Menino e anjos.
Tondo de terracota esmaltada. Museo Nazionale del Bargello, Florença.
É numa oficina de artistas florentinos - a de Luca della Robbia - que, pelo início da terceira década deste século, se fabrica a primeira «terracota invetriata» ou, melhor dito esmaltada, com o objectivo de proteger a superfície da obra, tornando inalterável sobretudo a sua policromia, e essa inovação tornou-se um dos factores fundamentais do renascimento da terracota, quer no plano artístico, devido às qualidades expressivas da terracota, quer no plano comercial, porque a procura das terracotas esmaltadas excederá em muito a das que eram simplesmente policromadas.
Factores de ordem prática contribuem, do mesmo modo que os artísticos, para a difusão da terracota, incentivando a sua preferência em relação a outros materiais escultóricos. Qualidades como a rapidez da lavoração, permitirão também responder adequadamente à crescente procura de obras de escultura no mercado italiano. O maior número dessas obras destinava-se à devoção privada, e entre o seu público estava em primeiro lugar a burguesia florentina, interessada em cultivar um certo ambiente formal e expressivo.
Os meios eclesiásticos colaboraram na sua divulgação através da palavra dos frades pregadores, quer entre o povo, quer nos meios cultos. Do alto do púlpito, Frei Giovanni Dominici aconselhava o bom pai de família a «aver dipinture in casa di santi fanciulli o vergine giovanette, nelle quali il tuo figliuolo, ancor nelle fesce, si diletti come simile e dal simile rapito con atti e segni grati alla infanzia. E come dico de pinture, cosi dico di scolture» (ter em casa pinturas de santos, meninos ou virgens adolescentes, nas quais o teu filho, ainda criança, se deleite, considerando-se igual a elas e por elas se deixando arrebatar, com actos e sinais próprios da infância. E o que digo da pintura, digo-o da escultura). Não deixavam de ser sugeridos os próprios temas iconográficos, como na seguinte passagem do mesmo orador: «Bene sta la Vergine Maria col fanciullo in braccio, e l’ uccelino o la melagrana in pugno. Sarà buona figura Iesu che poppa, Iesu che dorme in grembo della Madre, Iesu le sta cortese innanzi” (Está bem a Virgem Maria com o menino nos braços, com a romã ou o passarinho na mão. Será boa figura Jesus que mama, Jesus que dorme no regaço da mãe, Jesus está muito educadamente diante dela).
A imagem mais procurada era a da «Madona» ou Virgem Maria com o menino, para ser colocada em casa ou nos lugares públicos. Nesta função veio a interferir com um outro objecto artístico de destino não eclesiástico: a «anconetta» ou pequeno retábulo figurando a Virgem e o Menino com ou sem anjos e santos, feita pelos pintores, produto que teve uma grande voga na segunda metade do século XIV e inícios do século XV, mas que em seguida se tornou mais raro.
A rapidez da execução tornava a terracota mais acessível que a madeira ou a pedra, e aprestava-se por natureza à multiplicação em série, possibilitando maior economia e, por conseguinte, maior difusão entre as camadas populares. Outra razão de sucesso, se comparada com as obras em mármore ou noutro material lapídeo, está na sua leveza, que ajudava a servir com rapidez e facilidade a rede comercial, factor habilmente explorado pelos Della Robbia, que elaboraram uma técnica de encaixes através da qual retábulos colossais ou grupos figurativos puderam ser desmontados, facilmente expedidos e depois montados no lugar de destino.
Mas os valores da ética renascimental, até então predominantes, não prevaleceriam por muito tempo, e o humanismo sóbrio e austero do primeiro renascimento é superado, já em meados do século, pela afirmação de tendências sumptuárias que exaltavam, mesmo com fins políticos e religiosos, o esplendor da cidade dando importância maior a uma dimensão existencial e mundana. A repercusão, sobre as artes, desta nova atitude determinou a exaltação dos materiais mais refinados e preciosos, como o mármore e o bronze, em desfavor das outras pedras, da madeira e do barro. A escultura em terracota entrou assim numa relativa crise, durante a qual lhe foram estabelecidos limites e áreas de aplicação. Manteve-se, porém, imutável o apreço pelas robbianas esmaltadas, quer pelas já referidas qualidades artísticas, quer porque o segredo da técnica lhes garantia a raridade e, por conseguinte, a preciosidade.
Lucca della Robbia - Madonna delle Rose. Escultura devocional, terracota esmaltada.
A terracota continuou a ser usada sobretudo nas obras em que era indispensável uma expressão realística, sublinhada pela policromia, como nos bustos retratos e nas esculturas de devoção popular como os presépios e as imagens da Virgem com o Menino. Nunca mais conseguirá, no entanto recuperar a dimensão as perspectivas que lhe tinham sido abertas pela primeira geração de quatrocentos, apoiada nos valores de um humanismo austero e de um classicismo filosófico. As futuras aplicações da terracota restringir-se-ão cada vez mais à temática religiosa de índole popular, caracterizada pelo acento devoto e sentimental, em correspondência aos novos e mais ingénuos destinatários.
Deste modo a terracota teve ainda, entre o final do século XV e os inícios do século XVI uma surpreendente difusão, em grande parte devida à nova onda de fervor religioso de ressonância popular que se seguiu à pregação de Savonarola, o qual, seguindo o exemplo do seu confrade e antecessor Dominici, tinha consciência da importância das artes figurativas, em virtude das suas possibilidades didáticas. Mas, apesar deste novo florescimento, a terracota nunca mais conseguiu reconquistar aqueles valores que tinham sido o seu apanágio na primeira metade do século XV e que a levaram a uma ampla difusão no mercado florentino e europeu.
LA TERRACOTTA POLICROMA NEL 400 TOSCANO
1. La terracotta nei testi antichi.
Nel libro XXXV della “Naturalis Historia”, Plinio, raccogliendo le fonti della cultura letteraria tramandatasi nel corso dei secoli, attribuisce a Sicione l’origine della plastich (plastica) o scultura in terracotta[11]. Registra inoltre le opinioni di altri studiosi, secondo le quali, la terracotta sarebbe stata trovata a Corinto cinque secoli prima, nella prima metà del VII secolo a. C., ma abbiamo testimonianze che ci documentano viceversa come l’applicazione di questo materiale in campo figurativo fosse già diffusa nel paleolitico superiore e nella maggior parte delle civiltà antiche.
Da Corinto quest’arte, secondo Varrone e Plinio, sarebbe passata in Etruria, dove ebbe una vasta diffusione dovuta in massima parte alle qualità espressive inerenti alla natura stessa della materia, qualità che ne determinarono una primaria applicazione sopprattutto nel campo della ritrattistica. Il ritratto in terracotta rimane legato, in virtù della tradizione, alla figura di Butades di Sicione, che un’antica leggenda vuole che quando sua figlia delineò sulla parete il contorno; del volto dell’amato, egli avrebbe riprod’otto l’immagine in un modello di creta che cotto successivamente nel forno[12] diede origine ai primo busto ritratto. Sull’esempio di Butades anche Lysistratos Licionio con l’aiuto della cera si servìdi una forma di gesso per ricavare direttamente dall’originale in creta un volto umano.
La felice riuscita degli esperimenti ebbe ben presto come conseguenza che nessun artista volle fare statue in bronzo o marmo senza eseguire precedentemente un modello in argilla[13], mentre le nuove applicazioni in campo scultoreo ne aumentarono considerevolmente l’importanza tanto che la plastica a cominciare da Praxiteles, secondo le testimonianze di Varrone raccolte da Plinio, venne considerata madre della cesellatura e della scultura in bronzo e marmo.
L’arte della terracotta ebbe un grande sviluppo in Italia soprattutto in Etruria, ma numerose furono le città che acquistarono fama e prestigio per la bravura dei loro artisti nei modellare la creta, come Reggio e Cuma[14]. Le qualità espressive della terracotta sembrerebbero però in contrasto con la povertà del materiale, quando infatti troviamo Plinio a biasimare gli uomini del suo tempo perché preferiscono alla raffinatezza dell’arte la preziosità dei materiali possiamo già dedurne le limitate applicazioni che li saranno riservate in futuro. Già alla fine dell’impero romano e successivamente nel medioevo l’uso defla terracotta verrà abbandonato in favore di materiali più preziosi.
Solo nei primi anni del quattrocento si assisterà al suo grande recupero sia tecnico che artistico, dovuto alla concomitanza di più fattori tra i quali il rinnovato interesse per i testi antichi con particolare riguardo alle opere di Plinio e Vitruvio inerenti ai fatti artistici. Non soltanto venne recuperato il concetto di Plinio secondo il quale il valore dell’arte non risiedeva nella preziosità della materia ma nella qualità del lavoro, cioé nell’opera dell’artista, anche quando questo impiegava materiali umili e poveri, ma si riscopre anche un materiale facilmente plasmabile e accessibile, ricco di capacità espressive. Nella prima metà del 400 troviamo pienamente riscontro dell’applicazione dei nuovi valori plastici nell’operato di Lorenzo Ghiberti, l’artista fiorentino che contribuì in prima persona al recupero della terracotta. Nei lavori preparatori delle sue opere, particolarmente nelle porte del Battistero e nelle successive esperienze ad esse collegate, il Ghiberti, aiutato dai molti collaboratori, impiegò in maniera massiccia la creta, uso continuato anche nella sua successiva produzione scultorea (argomento trattato nella successiva parte del lavoro). Lettore interessato dei testi antichi, ha lasciato testimonianza della sua ricerca in un trattato artistico “I Commentari”, nel primo dei quali ha redatto un riassunto del testo pliniano, non sprovvisto di imprecisazioni. Questo testo rimane comunque a documentare il suo particolare interesse, sviluppato dal nuovo ambiente culturale che andava affermandosi nella città fiorentina, per i classici ed il testo Pliniano che continuò ad essere letto e divulgato ancora nei secoli XIV e XV.
Nel “De Scultura” di Pomponio Gaurico, che si situa ormai cronologicamente a cavallo del nuovo secolo (1504), egli nel ripercorrere la genealogia dell’arte statuaria arriva ad evocare l’immagine biblica del Dio plasticatore: “Mosè Caldeo ha affermato che l’arte plastica é il genere (scultoreo) più antico e non a torto perché Dio steasso fu il suo primo inventore (...) invero così grande é i’importanza di questa plastica che molti l’hanno chiamata madre della scultura“[15]. Il Gaurico, sostenendo l’ulteriore origine divina del plasmatore, ne eleverà infatti la dignità sul piano quasi spirituale, e proprio nel momento in cui, particolarmente in ambienti religiosi, la statuaria in terracotta ebbe la sua grande diffusione.
2. La terracotta policroma nel 400 toscano.
L’uso della terracotta nella produzione di manufatti di uso quotidiano, quali vasi, piatti, ecc., che artistici ci viene documentato sin dall’antichità dai molteplici reperti archeologioi rinvenuti nei luoghi d’insediamento delle prime comunità; si aggiungono in epoca classica, come ulteriori elementi di documentazione, le prime fonti scritte che, pur non trattando ancora in maniera specifica la materia, come sarà in epoca rinascimentale, ci testimoniano ugualmente l’importanza e il fortunato sviluppo della sua applicazione, questo é quanto ci appare ad esempio dalle pagine della “Naturalis Historia” di Plinio il Vecchio (libro XXXV), che esalta il valore della terracotta e ne descrive attentamente le varie applicazioni. A questo periodo di fioritura, segui in epoca medioevale, la totale scomparsa delle opere figurate in terracotta per poi ricomparire e diffondersi di nuovo agli inizi del rinascimento. Non é un caso che questa rinascita, avvenga proprio a Firenze, centro nel quale si sviluppano le prime istanze umanistiche e si realizza un radicale rinnovamento dell’arte, alla quale si lega il recupero di materie e tecniche antiche. L’uso dei nuovi procedimenti tecnici nell’ambiente fiorentino dei primi decenni del 400 é in stretto rapporto non solo con la rinascita dell’antico, quanto soprattutto con lo spirito di sperimentazione e con le ricerche razionalistiche proprie dell’arte rinascimentale.
Frutto del nuovo clima culturale furono i più importanti trattati teorici, opera del Ghiberti, dell’Alberti e del Gaurico, che contribuiscono alla rivalutazione sia tecnica che materica del “cotto”, fino allora riservato, quasi esclusivamente, per oggetti di fruizione quotidiana usciti dalla bottega del vasaio. Dalla loro analisi, emerge inoltre, un’ulteriore funzione più concreta ed operativa della terracotta, quella della sua applicazione nella realizzazione di modolli, di indubbia utilità per lo scultore, in quanto gli permettevano di prevedere e correggere possibili errori futuri prima di passare alla realizzazione finale dell’opera in altro materiale.
La pratica dei modelii già affermatasi nel 400 acquisterà un’importanza primaria soprattutto nel 500, quando l’impiego della terracotta sarà finalizzato per tale acopo. Dalla metà del quattrocento, dunque, a Firenze quest’arte aveva ormai raggiunto una perfezione tecnica e formale tanto de essere richiesta e diffusa attraverso i mercanti fiorentini in tutta europa; questa richiesta, al di la del puro fattore estetico, rispecchiava soprattutto una diversa concezione mentale, di porsi di fronte alla materia che veniva vista per la prima volta come genere espressivo autonomo in se stessa e come tale apprezzata, non più differenziata secondo scale di valori, ma collocata sullo stesso piano dei più tradizionali materiali scultorei quali il marmo, il bronzo ed il legno.
Le cause di questa rinascita, devono attribuirsi ad una fortunata concomitanza di fattori verificatisi nell’ambiente fiorentino nei primi anni del 400. Fra di essi determinante fu certo il diffuso ritorno all’arte classica che vedeva artisti e letterati uniti da un comune interesse umanistico per l’antichità, protesi al recupero delle sue forme e dei suoi motivi in senso filologico e interiore, superando il piano della semplice imitazione per una rielaborazione più profonda, fondata sul principio dell’analogia[16]. A questo deve aggiungersi la circolazione di testi classici, sempre più diffusi nei circoli umanistici frequentati dagli artisti del tempo.
* * *
Unitamente ai rinnovato fervore culturale un forte impulso in favore della plastica venno dato dall’apertura del cantiere ghibertiano per la costruzione delle porte del battistero fiorentino.
Ilcantiere si presentò subito come centro “d’avanguardia” nel campo della sperimentazione e della ricerca tecnica e formaIe. Il lungo periodo di tempo occorso per la realizzazione dell’impresa (1403-1424) permise un’utile pratica di tirocinio ai moiti collaboratori del Ghiberti, e tra questi si alternarono nei più svariati lavori scultori già affermati come il Ciuffagni, Michele da Firenze e il giovane Donatello.
Nel cantiere si praticava soprattutto la modellazione della cera e della creta, materiali poveri secarsamente impiegati fino ad allora, perchè anche gli scultori si servivano prevalentemente di modelli grafici, ma che il Ghiberti viceversa, considerava di fondamentale importanza come ci viene testimoniato anche dal suo trattato teorico “I Commentari”, dove la trattazione della plastica viene fatta precedere quella delle altre tecniche scultoree. Con questo materiale vennero infatti eseguite tutte le formelle della Porta Nord del Battistero che solo successivamente furono fuse in bronzo e rinettate. Dalla pratica fusoria dovette derivare anche la familiarità con matrici e calchi, importantíssima per lo sviluppo commerciale della plastica in terracotta e stucco, e inoltre la conoscienza delle proprietà delle terre, della legna per la combustione e le caratteristiche dei forni e della diffusione del calore, i segreti cioé delle aiti del fuoco indispensabili anche alla pratica della statuaria in terracotta[17].
In quest’attività di modelIazione affina i propri mezzi Donatello, la personalità emergente dal gruppo dei collaboratori del Ghiberti, colui che più precomente e con maggiore coscienza espressiva e tecnica seppe capire e sfruttare le possibilità della plastica; la quale come prima esperienza risulterà essere condizionante per l’originalità di tutta la sua successiva produzione in bronzo. Donatello viene non a caso ritenuto il responsabile effettivo della rinascita dela terracotta[18], ed é alla sua persona che rimane legato un importante documento, il primo nella storia della statuaria in cotto, relativo alla commissione di un colossale “Giosué” per uno sprone del Duomo fiorentino, attualmente perduto; doveva essere il primo di dodici profeti alti cinque metri che si sarebbero dovuti eseguire per quella destinazione. Il documento ci conferma soprattutto come nel primo decennio del quattrocento, questa tecnica fosse tenuta ormai in grande considerazione nell’ambiente artistico, e come Donatello fosse ritenuto maestro della suddetta pratica. La realizzazione di quest’opera comporta non pochi problemi sia esecutivi che tecnici, tanto cho solo verso la metà del secolo, dopo una momentanea sospensione poté essere portata a compimento dallo stesso Donatello e Agostino di Duccio. Succeasivamonte a questa esperienza, numerosi furono i rilievi in terracotta di figure anche a tutto tondo grandi al naturale eseguite da Donatello, come i putti dell’Annunciazione Cavalcanti in Santa Croce, o di artisti suoi colaboratori come Michelozzo, autore di un S. Giovanni Battista dell’Annunziata, uria delle più importanti terrecotte quattrocentesche rimasteci.
Se questo tipo di statuaria di grandi dimensioni, da un lato, si presentò con non idifferenti limiti esecutivi, questi stessi, dall’altro, costituirono stimolo ed incentivo per un’ulteriore approfondimento dei mezzi tecnici fino ad allora in uso. La realizzazione in cotto, di statue a grandezza naturale ed oltre, non consentiva più l’utilizzazione di un unico blocco di argilla, soprattutto per le difficoltà che si riscontravano in fase di cottura nel controllo della materia: venne preferito allora eseguire delle sirigole parti, che venivano ricomposte successivamente prima della cottura. Il perfezionamento del processo per forme scomponibili rappresentò un’ulteriore conquista tecnica ed una aumentata credibilità nele proprie capacità professionali, conquiste che già nel secondo decennio del 400 erano pienamente raggiunte dallo stesso Donatello, tanto che abbiamo notizia di come nella sua bottega, tra le più sofisticate e all’avanguardia del secolo, si conoscesse l’uso di matrici elastiche, formate da celle geiatinose che permettevano di tradurre sottigliezze plastiche e sottosquadri[19].
Gran parte dell’importanza per l’affinamento tecnico della terracotta spetta comunque ad un’altra personalità dell’epoca, quella del Brunelleschi, che contribuì con il suo operato in maniera diretta alla diffusione di questo materiale soprattutto nel terzo decennio del 400. La sua perizia tecnica derivava prevalentemente da una profonda conoscienza delle caratteristiche delle crete e dei processi di cottura; in seguito alla deliberazione del 1421, di sostituire i mattoni alla pietra nella costruzione della cupola del Duomo fiorentino, e del 1425, con la quale si fissava il peso massimo dei mattoni in 30 libbre, il Brunelleshi si concentrò sulla lavorazione del cotto, che veniva a costituire la fibra portante di quell’architettura. La conferma dell’alto grado di perizia tecnica da lui raggiunto, viene mossa in luce anche dalle recenti indagini fisiche eseguite sulla struttura dei materiali della cupola, che testimoniano una meticolosa accuratezza nell’impasto e nella cottura dei mattoni impiegati nella costruzione[20].
Identico metodo operativo calcolato e minuzioso, passa indifferentemente nei Brunelleschi dal piano architettonico a quello scuitoreo; si trovano infatti nei suoi edifici le prime applicazioni moderne di rilievi in terracotta, basti ricordare il fregio con teste di cherubini della Sagrestia Vecchia in S. Lorenzo, e quello analogo in S. Croce che corre lungo le pareti sia interne che esterne della Cappella Pazzi. La loro realizzazione effettuata per mezzo di stampi, tramite la successione o l’alternanza di segmenti formati su una o più matrici; riprende nella tecnica i più antichi procedimenti ciassici. Praticamente verso la metà del secolo si erano ormai sperimentate tutte le possibilità di impiego della terracotta non tralasciando nemmeno ricerche in campo conservativo; infatti data la fragilità del materiaie questo problema doveva essersi presentato sin dagli inizi come uno dei maggiori inconvenienti, già Donatello, reduce dall’esperienza diretta sulla deperibilità del materiaie avuta con il “Giosuè”, insieme al Brunelleschi si applicò nella ricerca di nuovi e più efficaci metodi di finitura e protezione. L’uso di speciali vernici protettive era conosciuta già in epoca classica e ne troviamo notizia in un passo dell’opera di Plinio: ”una segreta vernice protettiva usata da Apelle per le sue pitture, che custodiva dallo sporco e dai danni del tempo e che conferiva all’opera una superficie luminosa bianco riflettente”[21], di questo uso dovevano esserne certo al corrente gli stessi artisti fiorentini, data la diffusione del testo pliniano negli ambienti umanistici dell’epoca, ed é nella bottega di una famiglia di artisti fiorentini che agli inizi degli anni 30 venne applicata alle opere in terracotta una vernice trasparente (terracotta invetriata) che data inizialmente con lo scopo di irrobustire la superficie dell’opera rendendo inattaccabile soprattutto la sua policromia, divenne ben presto uno dei fattori primari legati ella rinascita della plastica, e la sua diffusione avrà uno sviluppo ben superiore a quello riservato alla atessa terracotta policroma trasformandone le proprietà e il significato espressivo[22].
All’impulso dato dal lavoro delle singole personalità artistiche, si uniscono anche altri fattori di natura più specificatamente pratica, che contribuiscono in eguale misura alla sua diffusione, favorendone la scelta rispetto ad altri materiali scultorei. Qualità come la rapidità della lavorazione, la leggerezza deI materiale, costituirono delle prerogative primarie per la divulgazione del manufatto artistico, con esse, era possibile anche far fronte alla domanda sempre più crescente del mercato fiorentino di nuove opere di scultura. Tra le richieste di maggiore incidenza furono le opere di devozione privata, richieste dalla borghesia fiorentina esigente di un sempre maggiore decoro formale e espressivo. La stessa chiesa contribuì indirettarnente alla sua diffusione attraverso l’opera di frati predícatori, svolta sia tra il popolo che tra i ceti colti; spesso venivano da loro suggeriti anche i temi iconografici delle rappresentazioni: “Bene stà la Vergine Maria con fanciullo in braccio e l’uccellíno o la melagrana in pugno, sarà buona figura Iesù che poppa, Iesù che dorme in grembo alla madre, Iesù le stà cortese innanzi, Iesù profila ed essa madre tal profilo cuce”[23]. Le immagini richieste erano prevalentemente “Madonne” destinate alla devozione privata, collocate nelle case o negli uffici pubblici. In questa loro funzione, esse vennero ad interferire con un’altro oggetto di destinazione non chiesastica: l’anconetta raffigurante la Madonna con o senza Angeli e Santi dipinta dai pittori, un prodotto che ebbe una larghissima fortuna nela seconda metà del 300 e agli inizi del 400, ma che successivamente si fece assai più raro.
La rapidità della lavorazione rendeva inoltre la terracotta ben più accessibile del legno o della pietra, permettendone una maggiore fruizione popolare; si prestava per la sua natura, alla moltiplícazione seriale e quindi, sia ad un’ulteriore economia che ad una più ampia diffusione devozionale, infine un’ulteriore motivo del suo successo nei confronti del rilievo in pietra o marmo é da ricercarsi, forse, nella sua relativa leggerezza che permetteva di serviire rapidamente e agevolmente la fitta rete commerciale fiorentina, fattore questo, che verrà ampiamonte sfruttato dai Della Robbia che elaborarono una tecnica di incastri attraverso i quali, pale d’altare colossali o gruppi figurati poterono essere scomposti, agevolmente spediti e poi rimontati nei luogo di destinazione. Ma i valori dell’etica rinascimentale, finora prevalsi, non rimasero a lungo tali, l’umanesimo sobrio e severo del primo Rinascimento venne superato, già nella metà del secolo, dall’affermarsi di tendenze suntuarie che esaltavano anche con fini politici o religiosi, lo splendore della città, stimolando una dimensione esistenziale e mondana. L’ovvia ripercussione sulle arti di questo diverso atteggiamento, determinò l’esaltazione dei materiali più raffinati e preziosi come il marmo e il bronzo a scapito della pietra, del legno e della terra. La statuaria in terracotta ebbe così una relativa battuta di arresto durante la quale no vennero definiti i limiti ed il campo di applicazione; per esempio, ai rilievi di devozione privata cominciarono a preferirsi le tavole di gesso più adatte a restituire il modellato sottile dei marmi classici. Immutato rimase invece l’apprezzamento delle robbiane invetriate, sia per le già citate qualità artistiche, sia perché il segreto della tecnica ne garantiva la rarità e quindi la preziosità. La terracotta continuò ad essere usata soprattutto nelle opere dove era indispensabile una resa realistica, sottolineata dalla policromia come i busti ritratto, realízzati a calco da maschere funebri e nelle sculture di devozione popolare come i presepi e immagini di Madonne col Bambino. Ma certo ormai, la statuaria in terracotta non riuscirà più a recuperare quella dimensione e quelle promesse che gli si erano aperte nella prima generazione quattrocentesca, sostenuta allora dai valori di un’umanesimo austero e da un classicismo filologico. Le future applicazioni si risolveranrio sempre più nella tematica religiosa di indirizzo popolare, caratterizzata da toni sentimentali e devoti in omaggio a nuove e ben più semplici committenze.
In queste realizzazioni ebbe ancora tra il fine del quattrocento e gli inizi del cinquecento una sorprendente diffusione, dovuta in massima parte all’ondata di nuovo fervore religioso di intonazione popolare, che ebbe seguito alla predicazione del Savonarola, il quale, seguendo l’esempio del suo confratello e predecessore Dominici, era consapevole dell’importanza delle arti figurative, in virtù della loro forza didattica. Ma nonostante questa ritrovata fioritura la terracotta non ebbe più in seguito la forza di riconquistare quei valori che le erano stati propri aghi inizi del quattrocento, permettendole l’ampia diffusione sul mercato europeo.
3. Aspetti tecnici.
Passando a considerare la terracotta dal piano storico artistico, a quello più propriamente tecnico, inerente alle sue componenti chimico-fisiche e alle tecnologie impiegate per la sua lavorazione, possiamo constatare come le fasi del processo esecutivo siano rimaste fon damentalmente immutate nei secoli, trasmettendosi dai metodi primitivi nelle tecniche più moderne e raffinate.
Sostanzialmente il principio della lavorazione degli impasti si basa su processi più o meno perfezionati di correzione e di purificazione delle argille che costituiscono il composto; tali processi comprendono: l’impasto, la modellazione, l’essicazione, l’impermeabilizzazione, la decorazione e la cottura. Nel caso delle terrecotte, l’impasto risulta formato da argille locali più o meno depurate a seconda dei luoghi di provenienza che ne determinano la stessa classificazione in primarie o secondarie.
Nel primo caso si tratta di materiale allo stato minerale costituito da fedspati derivati della decomposizione chimica delle rocce: silicati di alluminio, ossidi di ferro, ossidi di metallo terrosi dotati di pochissima plasticità; nel secondo caso di materiale trasportato dal vento, dall’acqua e dai depositi primari, molto contaminato da impurità (come nel caso dell’argilla rossa che contiene una forte quantità di prodotto ferroso); questo tipo di argilla presenta viceversa un’alto grado di elasticità rispetto alla precedente. In entrambi i casi si deve comunque provvedere durante la preparazione ad opportune correzioni con l’immissione di altro materiale; ad argille primarie si mescolano argille secondarie e viceversa.
Alla preparazione dell’impasto, molto spesso eseguita per pigiatura, si procedeva dopo il lavaggio o la decantazione, che si effettuavano mediate il passaggio per lenta precipitazione delle argille, in una serie di piccoli bacini disposti a pendio, oppure attraverso l’opera di agenti atmosferici a cui il materiale veniva lasciato esposto dopo la sua estrazione.
Il lavaggio e la decantaoione servivano alla purificazione dell’argilla delle scorie, consentendone un maggior grado di finitezza. L’argilla decantata veniva successivamente “spappolata” in acqua mediante pale di legno, ottenendo cosi la “melletta“, che passata al setaccio allo stato liquido, veniva disposta in apposite fosse o recipienti di prosciugamento in maniera da eliminarne l’eccesso di acqua. L’impasto ottenuto veniva pigiato e sbattuto a blocchi gli uni sugli altri per eliminare le bolle di aria che avrebbero potuto pregiudicare la sua compattezza. Dall’analisi dei manufatti in terracotta pervenutici è possibile constatare come la scelta della consistenza dell’impasto variasse anche in relazione alla grandezza e destinazione degli oggetti stessi; generalmente per soggetti figurati di piccole dimensioni veniva preferita un’argilla ben depurata, anche se meno compatta di quella usata per oggetti, di uso quotidiano como vasi, brocche, ecc.; per statue di maggiori dimensioni, terrecotte architettoniche, teste votive di grandezza naturale si preferiva invece un’argilla più o meno grossolana e spesso deliberatamente frammista con sabbia pozzolana o frantumi di terracotta, che assicuravano agli oggetti una maggiore resistenza, limitandone il rischio di fenditure, provocate durante la cottura dall’evaporazione dell’umdità e della conseguente contrazione dell’argilla sotto l’azione del calore.
Anche per la modellazione del composto argilloso varie furono le metodologie seguite: a mano, al tornio, a stampo.
L’uso delle mani come mezzo tecnico di modellazione può ritenersi praticamente usato con la scoperta del materiale stesso, la sua facilità ad essere plasmato e ritoccato fino a raggiungere la forma desiderata, sono state sempre tra le maggiori qualità caratterizzanti la natura stessa del materiale. Le stesse figurine fittili piene e lavorate a mano, sono da ricondurre alle più primitive forme di espressione artistica, la cui realizzazione tecnica in forme più o meno continue, è stata sempre praticata per i piccoli formati anche in epoca quattrocentesca, mentre per fi gure di grandi dimensioni venne recuperato dall’antichità classica lo uso di modellare svuotando l’interno delle statue in maniera da determinare un’alleggerimento del peso ed un risparmio del materiale, riducendo cosi, anche il pericolo di una cottura ineguale e relative fessurazioni. Per statue, o gruppi di grandi dimensioni, i modellatori si servivano spesso dell’aiuto di armature di legno, che sostenevano le figure dall’interno durante la realizzazione e che venivano distrutte durante la cottura, oppure si costruivano nell’interno della atatua pareti e puntelli fittili di rinforzo, mentre le parti sporgenti venivano talvolta rinforzate con aste di metallo introdotte prima della cottura o che le riunivano con altre parti della statua[24].
La modellazione quando non era eseguita a mano veniva compiuta con l’aiuto di una stecca appuntita ad un’estremità e appiattita dall’altra, ma lo strumento principale erano pur tuttavia sempre le mani.
In presenza di figurazioni di grandi dimensioni e particolarmente complicate nella forma, sia per facilitarne la cottura, che per le capacità limitate delle fornaci, le statue venivano scomposte in più parti ricomponibili talvolta per mezzo di perni dopo la cottura, abbiamo visto come in epoca quattrocentesca numerose furono le opere in terracotta formate con questa tecnica che ebbe soprattutto nei della Robbia i massimi realizzatori.
La tecnica a stampo invece che prevedeva l’uso di matrici ebbe una larga applicazione nella produzione delle terrecotte votive ed architettoniche. Le matrici si ottenevano premendo una massa di argilla contro l’esemplare in terracotta che si voleva riprodurre, modellato a mano. Le impronte stondate sul retro, e provviste se occorreva di incisioni o forellini per le cordicelle che dovevano legarle le une alle altre nel caso di figurazioni a tutto tondo, venivano anche esse cotte nella fornace, dopodiché si presentavano pronte per la fabbricazione di una grande quantità di oggetti sia solidi che vuoti, esattamente simili all’originale ad eccezione di differenze minime originato da eventuali ritocchi a mano, dovuti ai lavoro di sutura con la “barbottina“, necessario per saldare assieme gli oggetti di grandi dimensioni eseguiti in due parti, e non considerando l’inevitabile diminuizione causata dalla cottura, sia della matrice che dell’oggetto in essa formato.
Rilievi votivi, lastre di rivestimento ed in genere elementi di decorazione architettonica ornati ad una sola faccia, furono eseguiti pieni con l’aiuto di una sola matrice e sul loro lato posteriore venne data a mano, o con l’aiuto della stecca, la forma piana o curva.
Per figure e statue di piccole dimensioni, si usavano regolarmente matrici che rendevano la parte anteriore, mentre quella posteriore, quando non era lasciata aperta, veniva formata o con una fetta liscia di argilla o con l’aiuto di un’altra matrice, cosicché lo statue risultavano internamente vuote eseguite veramente a tutto tondo.
Nella parte inferiore venivano invece lasciate aperte, o collocate sopra una base circolare; talvoIta quando si trattava di figure in atteggiamenti più complicati, la difficoltà o l’impossibilità di staccare senza danno dalla matrice la mezza figura intera portò gli artisti ad usare matrici speciali per la testa, le estremità o per altri particolari. Dopo essere modellati a mano o formati mediante matrici, gli oggetti fittili venivano generalmente lasciati ad asciugare nelle matrici o nell’aria aperta prima della cottura; leo figure, svuotato nell’interno di tutte lo grandezze venivano regolarmente provviste, quando erano ancora crude, di un’apertura quadrangolare o circolare tagliata sul dorso, allo scopo di dare sfogo al vapore creatosi durante la cottura, che altrimenti avrebbe provocato il loro scoppio. Si procedeva quindi alla loro impermeabilizzazione che, resa indispensabile sopratutto per gli oggetti di uso quotidiano quali vasi, brocche, in quanto toglieva la porosità alla materia rendendo possibile la loro funzione di contenitori, diventava nella produzione figurata un fattore coa finalittà prevalentemente conservative. Anche in questa operazione si distinguevano varie maniere operative di brunitura, verniciatura, inbbio, coperta, a seconda del tipo e delle qualità del prodotto; tra queste, l’ingobbio è stato ad esempio uino dei metodi più diffusi ed antichi di impermeabilizzazione, che consisteva nell’immergere l’oggetto in una soluzione argillosa che poteva essere applicata indifferentemente anche con il pennello.
In epoca rinascimentale ebbe invecee grande diffusione il metodo per invetriatura ottenuto per immersione dell’oggetto nella cristallina o vetrina, una vernice trasparente ottenuta mescolando silice pura ed dossido di piombo macinati o ridotti in polvere e sciolti nell’acqua. La cristallina poteva anche essere colorata con l’addizione di terre naturali usando composti di ferro ed antimonio per il giallo e bruno, rame per il verde, cobalto per l’azzurro, manganese per il porpora e turchino; per ottenere il bianco si aggiungeva invece ossido di stagno. Questo tipo particolare di invetriatura sostituì in molti casi quello ad ingobbio, ed ebbe nel corso del 400 una vasta diffusione nell’ambiente fiorentino, dove venne fatta propria dai Della Robbia che non si limitarono nella semplice applicazione, ma attraverso la sperimentazione e la ricerca tecnica portarono l’invetriatura ad acquistare in campo artistico un valore espressivo autonomo di ben altra rilevanza rispetto all’iniziale scopo protettivo. Il bianco latteo caratteristico della loro produzione vedeva il largo impiego dello smalto stannifero, che steso sul biscotto, cioè sull’oggetto sottoposto ad una prima cottura consentiva di coprire totalmente il colore delle argille di base, mentre una maggiore introduzione di ossido di stagno nel composto dello smalto ne dava una maggiore opacità ed una bianchezza quasi lattea. Questo tipo di amaltatura che per lo spessore stesso dello smalto giocava un ruolo importante nel risultato del processo di copertura, permetteva però l’uso di pochi colori soprattutto per la difficoltà che presentavano nella resistenza alla cottura. Inizialmente infatti, solo il verde (rame) e l’azzurro (cobalto) fecero parte della gamma dei colori utilizzabili, mentre l’introduzione di altri colori fu resa possibile solo in epoca successiva, con il processo della terza cottura detta anche “a fuoco piccolo“.
L’operazione di cottura costituiva certamente la più difficile e delicata operazione del processo esecutivo, poiché la riuscita del prodotto dipendeva: dal dosaggio della temperatura, dalla sua velocità, dal comportamento dei gas che si formavano durante la combustione, tutti elementi che presupponevano una particolare padronanza e conoscenza tecnica della materia. La cottura poteva avvenire sia in focolai aperti che in fornace, ma nel primo caso, che risale ai primitivi sistemi di cottura, i risultati ottenuti erano molto scadenti sia per lo scarso grado di temperatura raggiunto (750º-800º), per cui l’impasto non riusciva ad assumere una giusta compattezza e ímpermeabilità, sia l’alta percentuale di scarti che questo metodo comportava.
La cottura in fornace, che presupponeva una maggiore conoscenza e perfezione dei mezzi tecnici, permetteva invece un maggiore margine di sicurezza con molte possibilità di soluzioni. Nello stesso forno si potevano infatti raggiungere differenti temperature consentendo la cottura di diversi materialii; inoltre, il forno chiuso permetteva di ottenere una temperatura costante a gradi sempre più elevati fino ai 1300º-1400º C. Nella sua struttura architettonica la fornace poteva essere costruita sia in sonso verticale che orizzontale; quest’ultima ebbe però una maggiore diffusione in quanto permetteva una migliore fuoriuscita dei gas di scarico attraverso un tiraggio che dal fornello andava al camino. Gli oggetti in cottura venivano sempre separati dalla fonte di calore per mezzo di un diaframma. Di particolare importanza per la conoscenza dei forni e di tutto l’apparato tecnico ad essi inerente è un antico trattato pervenutoci “I Tre Libri del Arte del Vasaio” del Piccolpasso, compilati tra il 1556 e il 1559, che, oltre a svelare i piccoli segreti del mestiere, permettono di conoscere in maniera molto dettagliata le procedure tecniche delle epoche a lui precedenti nell’arte della cottura.
L’ultima fase del processo esecutivo della terracotta rimane la decorazione. In epoca quattrocentesca prevalsero le decorazioni a rilievo e dipinte; le prime sia nelle sue forme ad alto che a basso rilievo, seguiono generalmonte il principio della modellazione a stampo con la azione mediante pressione sula sfoglia di argilla molle: con questa tecnica vennero realizzate nei primi decenni del XV secolo le stesse formelle delle porte bronzee del Ghiberti, che rappresentarono, come visto precedentomente, uno dei più importanti avvenimenti dell’epoca; molti artisti fiorentini, coetanei, collaboratori del Ghiberti praticarono questa attività del rihievo in terracotta, alla base della sua rinascita tecnica e materica.
In epoca quattrocentesca i rihievi non venivano mai lasciati allo atato grezzo, anche se il colore che l’argilla assume durante la cottura potrebbe suggerirne il valore di decorazione, ma veniva preferito stendere una mano di colore bianco e azzurro, ad evocazione del marmo, con implicazioni anche simboliche, o una policromia ad imitazione del naturale e della statua lignea.
La superficie non dipinta appena patinata poteva essere usata però per alludere al rosato deghi incarnati. Solo verso la fine del quattrocento, col diffondersi del gusto archeologico e dell’apprezzamento del “bozzetto“, si cominciò a gradire il colore naturale della terracotta[25]. Se non rimanessero lo fonti scritte a testimoniare di quest’uso, tutta la produzione, anche numerosa, di epoca quattrocentesca pervenutaci, sembrerebbe confermare in grande misura piuttosto il contrario, dell’estesa policromia con cui venivano ultimate queste opere non ne rimangono se non in casi di eccezionale conservazione che lievi tracce, spesso impercettibili nella colorazione dominante bruno-rosastra del materiale cotto.
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· Pomponio Gaurico, De Sculptura, a cura di A. Chastel-R. Klein, Geneve, Droz, 1969.
[1] Plínio o Velho, Naturalis Historiae, a c. de S. Ferri, Roma, 1946, L. XXXV, 151.
[2] Plínio o Velho, l. cit., L. XXXV, 151.
[3] Plínio o Velho, l. cit., L. XXXV, 152.
[4] Plínio o Velho, l. cit., L. XXXV, 154.
[5] Pomponio Gaurico, De Scultura, a c. de A. Chastel - R. Klein, Genebra, 1969, p. 249.
[6] La civiltà dal cotto. Arte della terracotta fiorentina dal XV al XX secolo, Impruneta, Maio - Outubro 1980, Florença, 1980, p. 70.
[8] L. Bellosi, Ipotesi sull’ origine delle terrecotte quattrocentesche, in “Jacopo della Quercia fra gotico e rinascimento”, Atti del convegno di studi, Siena, 2-5 Outubro 1975, Florença, 1977, p. 165-167
[9] G. Marchini, I materiali dell’arte, Florença, 1977, p. 35.
[16] La civiltà del cotto. Arte della terracotta fiorentina dal XV al XX secolo. Impruneta, Maggio-Ottobre 1980, Firenze, 1980, p. 70.
[18] L. Bellosi, Ipotesi sull’origine delle terrecotte quattrocentesche, in ”Jacopo della Quercia fra gotico e rinascimento”, Atti del convegno di studi, Siena 2-5 Ottobre 1975, Firenze 1977, p. 165-167.